Плакат закон

Психология восприятия и искусство плаката

По законам композиции

Работая над художественным образом, необходимо знать, как организовать внимание зрителя, как правильно выстроить композицию, чтобы создать целостность восприятия плаката. Художник может сознательно применить те или иные композиционные законы, соблюдать композиционные принципы, профессионально использовать композиционные средства.

Наиболее общие закономерности композиций — законы единства, соподчинения, равновесия, видоизменения, соразмерения. Каждый из этих законов раскрывается с помощью принципов композиции. Закон единства проявляется на основе принципов функциональности и структурности, закон соподчинения — на основе принципов масштабности и контрастности, закон равновесия — симметричности и тектоничности, закон видоизменения — пластичности и тональности, закон соразмерения — на основе композиционных принципов ритмичности и пропорциональности.

Композиционные принципы, в свою очередь, раскрываются композиционными средствами. Их названия родственны своим принципам. Например, принцип функциональности есть взаимодействие функций каждого элемента композиции. Точно так же принцип структурности представляет собой взаимодействие структур всех элементов композиции (рис. 43).

Закон единства — главный закон композиции, поэтому анализ произведений искусства плаката следует начинать именно с него.

В плакате каждый предмет (элемент композиции) имеет свою функцию, а чаще всего — несколько функций. В зависимости от темы одни и те же предметы наделяются разными, подчас противоположными функциями. Так как в плакате изображается какое-то количество предметов с неодинаковыми функциями, то возникает необходимость их взаимного согласования. Взаимозависимое единство всех отдельных функций образует новое качество композиции — функциональность.

Плакат «Пирчюпис. 1944.6.3» (рис. 44) посвящен героической и вместе с тем трагической странице истории Великой Отечественной войны. Литовская деревня Пирчюпис была сожжена фашистскими захватчиками вместе со всеми ее жителями 3 июня 1944 года. В огне погибли 119 человек, большинство из которых — женщины, старики, дети.

В композиции плаката явно прослеживается противопоставление, борьба жизни и смерти. Изображением посмертной маски, отражающей благородное спокойствие людей, отдавших свои жизни за свободу народа, создается предпосылка для появления у зрителя глубокого уважения, благодарности и чувства скорби. Вторая часть композиции (изображение трепетных, непрерывно изменяющихся языков пламени Вечного огня) создает у зрителя представление о бессмертии людей, самоотверженно вступивших в борьбу против фашизма.

Каждая часть композиции повторяет идею целого: смерть и бессмертие. В этом плакате использован композиционно-психологический прием объединения и сопоставления двух непохожих частей в одно целое, функциональный смысл которого — призыв людей к бдительности, к борьбе против фашизма.

Иной эмоциональный настрой создает плакат «Помните!» (рис. 45). По другому принципу построена его композиция. Здесь нет той иносказательности, которая положена в основу предыдущей работы. Содержание предстает перед зрителем в четкой однозначности. Композиционная структура представляет собой две параллели, одна из которых — текст, а другая — руки матери, соединенные фотографией погибшего сына. Сравнение юного возраста солдата и преклонного матери, переданного через пластику и фактуру морщинистых пальцев, дополняет все недосказанное словами.

И совсем по-другому композиционно решен плакат «Этот день победы порохом пропах. » (см. рис. 30). Главная его мысль выражена в тексте, а изображение призвано дополнить ту сторону художественного образа, которая не вошла в одну строку замечательной песни. Плакат создает настроение праздника, что обусловливается правильным выбором предметов композиции. Цветы, помещенные в стреляную гильзу, хорошо передают впечатление контраста — резкого перелома от войны к миру.

Функциональная роль деталей, отдельных элементов композиций хорошо видна на плакате, посвященном Олимпиаде-80 (рис. 46). В композиции этой работы имеется три смысловых изображения: пушка как орудие для стрельбы: поперечный спил дерева, используемый как пробка; официальная эмблема Московской Олимпиады. Функции каждого отдельно взятого предмета имеют мало общего. Соединенные вместе, они образуют функциональность, не сводимую к простой сумме отдельно взятых функций. Возникшая функциональность придает плакату антивоенное звучание, а функция предметов — новый смысл. Пушка стала символом войны: полено преобразовалось в заглушку, разрушающую жерло войны, то есть не в официальный, а образный символ Московской Олимпиады; официальная эмблема придала новому смыслу настрой, создала установку на восприятие новой функциональности, наделила ее иносказательностью. Эмблема Олимпиады-80 стала теперь символом единения спортсменов всей планеты в борьбе за мир.

Функциональность раскрывается художественным образом плаката. Найти образ, адекватный функции,— нелегкая задача, которую не всегда удается решить. Иногда малозаметная подмена функции плаката, выраженная текстом, функцией, раскрываемой художественным образом, ведет к несогласованности между текстом и художественной формой произведения. В плакате «Береги инструмент» (рис. 50) показаны пришедшие в негодность инструменты, что само по себе может быть естественным итогом их износа. Но не раскрывается тема бережливости, обозначенная в тексте. Изображение покалеченного инструмента представляет собой лишь формальную аналогию темы бережливости и фактически нацелено на то, чтобы вызвать у зрителя реакцию жалости к «несчастному» инструменту.

Итак, функциональность раскрывается показом взаимосвязи функций всех предметов — элементов композиции. Но элементы, определенным образом расположенные и взаимосвязанные, это и есть структурность композиции.

В киноплакате, рекламирующем художественный фильм «9 дней одного года» (см. рис. 48), изображены отдельные геометрические структуры — темные и светлые прямоугольники. Эти отдельные структуры, составленные в ряд, образовали новое качество — архитектурный интерьер, не замкнутое с двух сторон пространство трех измерений. Это — простейшее понимание структурности.

В плакате «Сохраним памятники старины» (см. рис. 47) проводится параллель между структурой архитектурного сооружения и структурой кристалла. В их соединении возникает структурность целого, которая придает иной, новый смысл этим элементам композиции. Башня Кремля теперь предстает перед зрителем как драгоценный камень, бриллиант из короны древнерусской архитектуры, а небольшой по своим размерам кристалл наделяется качеством монументальности.

Встречаются попытки использовать нарушение структуры для усиления функциональности плаката. В общем это хороший композиционный прием. Однако в плакате «Все работы в поле — под Знаком качества» (см. рис. 49) изображен государственный Знак качества в виде нарушения технологии обработки поля, разрушения структуры, что привело к неоправданному парадоксу. Призыв обрабатывать поле качественно передается в плакате фактически посредством изображения брака.

Композиционный закон соподчинения упорядочивает все смысловые и формообразующие стороны композиции в соответствии с их значимостью в произведении. Действует также на основе всех композиционных принципов, но имеет и свои, которыми являются масштабность и контрастность, как это показано на схеме (рис. 51).

Методом противопоставления в композиции выделяются главные и второстепенные ее элементы 1 , осуществляется тонкая настройка их неравенства.

Масштабная значимость элементов композиции, как правило, неодинакова. К примеру, если по функции они образуют одну очередность возрастания (или убывания), то по размерам, цветотональности и т. д. иерархическая последовательность этих же элементов будет иной. Таким образом, какие-то элементы выступают в композиции как главные и по всем признакам. Они-то и являются главными элементами целого по принципу соподчиненности.

1 Элементами назовем относительно самостоятельные целостные образования в композиции. Если рассматривать в таком элементе его детали, тогда элемент приобретает значение части композиции, а элементами становятся относительно самостоятельные, целостные образования внутри этой части.

Например, на плакате, посвященном охране природы (рис. 52), гнездо с аистами олицетворяет собой природу. Своей значимостью и целостностью показа оно предстает перед зрителем как главная, масштабно значимая часть в функциональном отношении, в сравнении с другими частями и элементами композиции. Вместе с тем по размерам изображения и месту, занимаемому в пространстве листа, аист и гнездо уступают главенство крану, поднявшему пакет из слов «Осторожно! Осторожно! Осторожно!» Можно построить следующий уровень иерархии внутри этих двух частей композиции: аисты — гнездо, кран — груз. Здесь обнаруживается совершенно иной строй значимости элементов .композиции. Так, гнездо является ведущим элементом по тональности при сравнении с аистами, груз уступает крану в конструктивной жесткости, в непримиримой прямолинейности его пластики.

Рассмотрим теперь влияние принципа контрастности на проявление в композиции закона соподчинения. Главным контрастом, на котором строится здесь композиция, является противопоставление острого угла груза, составленного из слов, плавным линиям тел аистов, то есть контраст пластик. Большая тяжесть груза контрастирует с легкостью, конструктивной уязвимостью гнезда и птиц — контраст тектоник.

Суммарное взаимодействие всех отдельных контрастов создает контрастность композиций, всего целого. Контрастность плаката в целом может быть высокой, намного большей, чем контрастность рассмотренного примера с аистами. Она может быть еще более низкой, чем в плакате «Путь к медалям олимпийским начинается с зарядки!» (рис. 53).

Мера контрастности зависит от характера образа, раскрывающего тему.

Закон равновесия устанавливает правила, по которым должны распределяться визуальные силовые взаимодействия элементов в пространстве. Создаваемая на этой основе степень устойчивости — неустойчивости, статичности — динамичности, тяжести — легкости частей и целого — одна из сторон художественно-образной задачи плаката.

Композиционный закон равновесия осуществляется в процессе реализации его принципов — симметричности и тектоничности с помощью композиционных средств: различного вида симметрии и разных форм тектоник, как это показано на схеме (рис. 54).

Симметричность определяет положение главного смыслового центра, распределение визуальных масс и пространств композиции относительно осей равновесия, обусловливает вид симметрии каждого элемента. В искусстве плаката редко встречаются полностью симметричные ком-позиции, абсолютно уравновешенные относительно оси или центра симметрии листа. В подавляющем большинстве случаев композиция плакатов асимметрична относительно оси симметрии, но полностью уравновешена относительно оси равновесия, располагающейся вблизи оси симметрии. Асимметричная композиция характеризуется тем, что ее ось равновесия находится на значительном расстоянии от оси симметрии, и ее должна уравновешивать другая композиция, которая дополняет ее до целого, уравновешенного в их единстве. Динамическая ось асимметричной композиции не должна выходить за пределы границ, определяемых точками золотого сечения по обе стороны от оси симметрии. За этими пределами асимметричная композиция перестает быть целостным произведением, переходит в категорию фрагмента. Полностью симметричные композиции создаются главным образом в орнаментах. В плакатах бывают приближения к симметрии, как это видно из композиции плаката «Весна идет!» (рис. 55).

Асимметрия — сложное явление композиции. Один из способов приведения элементов асимметричной композиции к равновесию применен в сатирическом плакате «Любитель кусок пожирнее урвать. » (рис. 56). Изображенные в плакате «весы» имеют равные плечи (расстояние грузов от оси симметрии) и неравные тяжести на чашах. Очевидное неравенство грузов уравновешивается противоположно направленными силами. Правая рука «любителя» поддерживает «весы» в равновесии, чтобы удержать материальные блага, полученные им от нетрудовых доходов. Левая рука осуществляет усилия по приведению «весов» к равновесию. Ясно, что эти усилия не приносят пользы обществу, не приводят к росту производительности труда.

Принцип тектоничности предполагает создание таких силовых взаимодействий между элементами композиции, которые будут раскрывать соответствующую сторону художественно-образной задачи плаката. Тектоничность целого складывается из тектоник всех и особенно главных элементов композиции. Тектоника скрепляет все части в единое целое, придает каждому элементу такую степень визуальной свободы движения, которая ему необходима и достаточна в условиях равновесия, обусловленного проявлением функции частей и целого.

Слово «тектоника» в античности означало «строительное искусство» (архитектоника). Затем так стали называть отрасль в геологии, изучающую закономерности движения и деформации земной коры. В настоящее время понятие тектоники широко используется во многих областях науки и искусства. Так как этот термин означает прежде всего работу сил в конструкции и материале в изобразительном искусстве — зрительное впечатление действия этих сил, следовательно, для его раскрытия в композиции плаката можно воспользоваться общими положениями соответствующих разделов механики. Поэтому различают тектоники сжатия, растяжения, изгиба, среза, кручения, подвеса, консоли, арки, балки, стойки и т. д.

В плакате «Комсомол — ударная бригада пятилетки» (рис. 57) в художественной форме изображены тектоника перемещения тяжести на катках (вагонетки) в одном направлении и тектоника консольно нависшей тяжести двутавровых конструкций в противоположном направлении. Посредством этих противодействий создается напряженность художественного образа, отражающая динамику-физического труда, характерного для строек первых пятилеток.

Важнейшим средством передачи художественной идеи в плакате «Природа — не игрушка!» (рис. 58) стала тектоника сдвига. В широко известной игрушке сдвинуты этажи, уровни природной жизни, нарушены структурная целостность и функция растительного и животного мира, экологическое равновесие. Все вытекающие из этого сдвига последствия зритель остро представляет. При этом становится понятным, что секции кубика (отдельные стороны природы) нельзя беспорядочно, не задумываясь, переставлять, не нарушив баланса.

Закон видоизменения определяет меру всех изменений внутренней структуры и формы поверхности (контура, цвета), устанавливает для них качества родства, согласованности. Это закон материализации замысла, перевод его из понятийно-вербального вида в зримую форму. Причем это такое «овеществление» замысла, когда главная мысль произведения по-своему повторяется во всех частях формы. «Большое» отражается в «малом» — так можно кратко охарактеризовать важнейшую особенность этого закона. Реализуется закон видоизменения прежде всего на основе композиционных принципов пластичности и тональности (рис. 59).

В понятие «пластика» заложена степень податливости формы от приложенных к ней усилий, а также сопротивляемости формы этим усилиям. В соединении этих двух качеств возникает основное свойство пластики — в момент приложения к предмету сил форма изменяет свой первоначальный вид до некоторого предела, обеспечивающего потенциальную возможность возврата формы к первоначальному виду.

Зритель имеет хорошее представление о пластике (хотя бы на интуитивном уровне) почти любого изображенного в плакате предмета. Из имеющегося опыта зритель создает свое представление о соответствии пластики изображенного предмета реальной действительности. Этим пользуется художник, чтобы лучше раскрыть замысел произведения. В одном случае он показывает изменения предмета, не создающие у зрителя впечатления разрушения формы. В другом случае он изображает пластику такой, что не оставляет у зрителя сомнений в безвозвратном изменении формы. Например, в плакате «Нет!» (рис. 60) изображены изменения двух «непластичных» элементов композиции. Удар молота (усилий всего прогрессивного человечества) вызвал необратимые изменения формы бомбы (военных устремлений милитаристских кругов, капиталистического мира). При этом в движении сторонников мира также имеются пусть незначительные, но необратимые потери. Диалектику этого столкновения художник передал посредством скола формы в восклицательном знаке. Отметим, что места разрушения формы расположены на противоположных концах диагонали композиции.

Пластика иного характера показана в плакате «Страна родная, принимай наш казахстанский каравай!» (рис. 61). Под воздействием степного ветра одежда девушки принимает мягкие, волнообразные изменения, напоминающие колыхания пшеничного поля. Округлая форма хлеба — главного элемента композиции, ритмические колебания одежды создают у зрителя представление о стабильной цикличности, вызывая ассоциации и о стабильности получения высоких урожаев на казахстанских полях. Так пластика композиции стала одним из главных средств выражения содержания плаката.

Гармоничное соединение отдельных пластик в единое целое создает пластичность произведения. При этом пластика главной части композиции, отражающей основной художественный замысел, должна в той или иной мере повториться во всех частях целого. «Это положение имеет особое значение, когда главная художественная мысль выражается через пластичность композиции. Основной художественный замысел в композиции плаката «Хиросима не должна повториться!» (рис. 62) состоит в проведении аналогии между пластикой течения струй взметающегося столба атомного взрыва и пластикой оплывающих от ядерного жара скелетов зданий. Характерная для атомного взрыва грибовидная шапка подобна пластике головы женщины. Ее тело как бы соединяет обе пластики в единое целое — пластику композиции.

«Совсем по-другому пластика отражает художественный замысел плаката «Октябрь 1917 года» (рис. 63). Революционный порыв красногвардейцев показан здесь пластикой развевающегося, вибрирующего от напряжения красного знамени. Колебаниям полотнища революционного стяга подходят все остальные пластические мотивы композиции, кроме слова «Октябрь». Это слово композиционно удерживает вибрацию от чрезмерности, стабилизирует лист плаката. Оно не принадлежит только данному текущему моменту, являясь более общим символом. Отсюда и иная пластика.

Тональность — второй принцип закона видоизменения. Понятие тональности включает в себя свет, цвет и звук. В плакате «Утвердить навечно мир и покой на земле» (рис. 64) соединились все три вида тона: звук, свет и цвет. Свет заходящего солнца как бы высекает звук из колокола, напоминая о трагедии сожженной фашистами вместе с людьми белорусской деревни Хатынь. Памятник красного цвета показан на фоне синего неба, что является резким цветовым контрастом. Все это усиливает впечатление драматизма художественного образа, переданного с помощью композиционного принципа тональности.

Закон соразмерения устанавливает количественные соотношения между всеми свойствами элементов композиции и целым. В гармоничной композиции такими мерами являются закономерности — ритмичность и пропорциональность, как это показано на схеме (рис. 65). Ритмичность и пропорциональность в своем взаимодействии создают тонкую числовую настройку между элементами композиции и целым. В результате согласования всех размеров образуется гармония, которая облегчает процесс восприятия, увеличивает его длительность.

Композиционный принцип ритмичности предполагает согласование отдельных ритмов в единое ритмическое взаимодействие. Взаимосогласованные ритмы обогащают друг друга и в своем единстве создают своеобразную ритмическую пульсацию — ритмичность композиции. В этой связи отметим, что плакат отличается от других видов изобразительного искусства (живописи, станковой графики) тем, что в нем часто используются композиционные средства, в частности ритм, в открытой, явной форме.

Такая проявленность композиционных средств позволяет художнику быстрее донести содержание плаката до зрителя, точнее выразить главную мысль, причем так, что она будет однозначно совпадать с темой плаката. Приведем пример. В плакате, посвященном Московской Олимпиаде (рис. 68), уходящие в перспективу линии беговых дорожек, ступени беговых барьеров и деления на их перекладинах образуют почти математический, открытый ритм, который можно охарактеризовать с помощью профессии. Этот ритм сосредоточивает внимание зрителей-спортсменов на награде за успехи в соревнованиях. Тем самым плакат не допускает множественности толкования его содержания и активизирует всех спортсменов в равной степени на достижение высоких результатов. Ритмичность самой медали отличается от ритмичности остальных элементов композиции. Ее ритмы и пластика характерны для станкового искусства. Неявность ритмов медали создает ей некоторую притягательную таинственность, в данном случае полностью оправданную.

Принцип пропорциональности скрепляет парными отношениями с целым все стороны композиции, все свойства изображенных предметов. Это могут быть длины и площади, пластические и масштабные отношения и т. д. Отдельные отношения, взаимосвязанные друг с другом и целым, создают пропорциональность композиции. Важно, чтобы пропорциональные отношения были обусловлены художественной задачей произведения, выходили из его функционального назначения.

Композиционное средство пропорции в изобразительном искусстве недостаточно изучалось. Наибольшее число исследований связано с архитектурой. Изучались также пропорции тела человека. Однако правила, следуя которым можно было бы построить гармоничные пропорции, еще не сформулированы. Тем не менее здесь все же будет сделана попытка дать некоторые рекомендации, которые, по нашему мнению, будут полезны для уточнения пропорций во время разработки композиции или для искусствоведческого анализа пропорций уже созданного плаката.

Композиционные законы, принципы и средства сами собой не определяют появление художественного образа, но неудачное обращение с ними существенно снижает качество плаката. Например, в плакате «Слава труду!» (рис. 66) в попытке соединить символы труда серп и молот в единую структуру был избран формальный прием, не вытекающий из существа задачи. В результате нарушения принципа структурности и формального понимания способов соединения пластик защитная каска рабочего и разрозненные серп и молот превратились в конгломерат из элементов композиции, а не в их единство.

В этом отношении выгодно отличается плакат «Дружбе молодежи социалистических стран — крепнуть!» (рис. 67). Символ социалистического государства показан здесь в неразрозненной целостности, занимает в композиции центральное место в соответствии с темой плаката. Серп и молот соединяют лица и развевающийся флаг в единое целое, естественным образом вплетается в общую структуру композиции.

В изобразительном искусстве между понятиями композиционных законов, принципов, средств и понятием художественного образа промежуточное место занимает понятие композиционного приема. Иногда его смешивают с художественным образом. Но композиционный прием — это лишь схема художественного образа, краткое описание наиболее естественных сторон конкретной композиции. Вместе с тем композиционный прием содержит в себе типические черты схемы, пригодной для решения целого ряда родственных композиционных задач.

Мало того, один и тот же прием может помочь разным художникам создавать яркие, самобытные художественные образы. В плакатах «Бей так: что ни патрон — то враг!», «Едем с нами!», «Советским труженикам — жилье отличного качества!» (рис. 69, 70, 71) использован один и тот же композиционный прием, а раскрывает он различные, совершенно несходные между собой схемы.

Политический плакат относится к изобразительному искусству. Поэтому в нем нередко встречаются композиционные приемы, характерные и для станковой живописи. Композиционный прием, использованный в картине «Оборона Петрограда» художником А. Дейнекой (рис. 72), оригинально применен в панно для оформления завода (рис. 73). Но механическое совмещение фрагментов, взятых из различных произведений, — не творческий путь создания нового плаката (рис. 74). Часть композиционного приема, примененного в картине «1919 год. Тревога» художником К. Петровым-Водкиным (рис. 75), нашла выражение в плакате «Пусть будут счастливы все дети!» (рис. 76).

Частичное подобие композиционных приемов наблюдается в плакатах «Мир и счастье детям Земли» и «Международный день защиты детей. 1 июня» (рис. 77, 78). Однако плакаты, имеющие одинаковое название «А ну-ка, взяли!» (рис. 79, 80), построены на разных композиционных приемах. При беглом взгляде может показаться, что в плакате «Многим, видно, невдомек, что дает наш уголек!» (рис. 81) и карикатуре Кукрыниксов (рис. 82) использован одинаковый композиционный прием, основанный на тектонике подвеса. Но это не так. Принципиальное различие между этими композиционными приемами как раз и скрывается в различии их тектоник. В карикатуре Кукрыниксов изображен «гамак» (тектоника подвеса), в котором поместился «груз» — заокеанский босс. Композиционный прием плаката построен на ассоциации с непрерывным движением белой ленты, которая «потоком» струится из почерневших от угольной пыли рук шахтера.

Эти примеры показывают, что композиционный прием определяет не формальное подобие структур, а выражение глубинных сторон содержания плаката. В этой связи отметим, что композиционный прием, выбранный для плаката «Стану овцеводом!» (рис. 84), неудачен тем, что раскрывает только утилитарную, не главную сторону данной профессии.

Нравственное начало художественного образа, составляющее основу социалистического реализма, ушло в плакате на второй план. От этого своеобразная и интересная структура приема потеряла свое значение, не вылилась в значительный художественный образ.

Композиционный прием, в котором реальная часть изображения заменяется другими элементами, умело использован в плакате к кинофильму «Обыкновенный фашизм» (рис. 83). Одна из эмблем фашизма — череп — передается в плакате с помощью шрифта текста. Изменения шрифта — придание буквам «О» сходства с ушами — и другие его трансформации, а также реалистическое изображение фуражки относятся не к композиционному приему, а к способу создания художественного образа.

Активный композиционный прием — это только предпосылка для создания художественного образа. Инертный же не является даже такой предпосылкой. Например, значение композиционного приема в плакате «Слава шахтерскому труду!» (рис. 85) фактически сведено к нулю, так как соединение портрета шахтера с конструкцией наземной части шахты сделано чисто формально, не создало запоминающейся композиционной структуры, без чего невозможно -довести изображение до уровня художественного образа.

Неудачным оказалось и противопоставление живописно-графического исполнения портрета декоративно-плоскостному решению шахты, острый угол которой не соединился, а зрительно врезался в лицо шахтера.

Итак, рассмотрены все основные композиционные закономерности, наиболее часто встречающиеся в изобразительном искусстве. Одни из них здесь названы композиционными законами, принимая во внимание их всеобщность; другие определены как композиционные принципы, учитывая их тяготение к раскрытию того или иного закона; третьи обозначены как композиционные средства, так как с их помощью осуществляются принципы, реализуются композиционные законы в произведениях искусства. Совокупность композиционных законов, принципов и средств представлена в схемах, что облегчает процесс запоминания и помогает использовать их как в практической работе над композицией, так и при анализе готовых плакатов.

В эстетике и искусствоведении многое сделано для познания композиционных закономерностей на понятийном уровне. В отечественной психологии ряд композиционных средств изучался экспериментально-эстетическими методами. Результаты этих исследований могут быть использованы в практической работе над композицией плаката.

Психология восприятия и искусство плаката
(фрагменты)

П.А. Кудин, Б.Ф. Ломов, А.А. Митькин. Психология восприятия и искусство плаката. — Москва, «Плакат», 1987. — 208 с.

Книга написана в содружестве психологов и художника. Авторы книги — чл.-корр. АН СССР Б. Ф. Ломов, доктор психологических наук А. А. Митъкин, кандидат искусствоведения П. А. Кудин — объединили результаты исследований ученых-психологов, которые изучают законы искусства, с профессиональным композиционным анализом конкретных плакатов. Книга дает художнику-плакатисту знания психологических закономерностей зрительного восприятия, вооружает приемами привлечения внимания, научно обосновывает возможности наиболее эффективного влияния на современного человека.

Авторы с научно-психологических позиций анализируют процесс общения художника со зрителем, раскрывают возможности повышения эффективности воздействия современного плаката, опираясь на целенаправленное использование психологических закономерностей зрительного восприятия и законов композиции. Книга рассчитана на художников-плакатистов, дизайнеров. Она может представить интерес и для широкого круга читателей, приобщенных к проблемам изобразительного искусства и наглядной агитации.

На протяжении всего времени существования психологической науки неоднократно делались попытки найти и выделить своего рода кирпичики, элементы, из которых складывается психика человека. Однако в настоящее время становится все более ясно, что в ее целостности, несводимости к элементам — главная и исходная характеристика психического.

Аналогичная картина наблюдается и в современной теории искусства. На смену различным концепциям, выделявшим (с большей или меньшей обоснованностью) отдельные аспекты эстетического воздействия, закономерно приходит системная теория эстетического, ставящая во главу угла принцип целостности такого воздействия.

Можно и, по-видимому, нужно говорить о синтетичности художественного образа, но не следует понимать эту синтетичность как некий конгломерат «элементов», обладающих самостоятельным бытием. В целостной системно организованной психике человека мы с достаточным основанием выделяем три главные субсистемы: когнитивную (то есть познавательную, включающую процессы восприятия, представления, мышления, памяти), регулятивную (соответствующую в наибольшей мере эмоционально-волевой сфере человека) и коммуникативную (психологическое содержание всех форм общения людей между собой). Эстетическое влияние на человека обусловлено определенными психологическими механизмами. Поэтому вполне естественно, что в художественном образе и в том реальном воздействии, которое он оказывает на реципиента (зрителя, слушателя), мы можем выделить те или иные аспекты (например, познавательные, эмоциональные). Вместе с тем главная специфика художественной идеи и художественного образа (определяющая их фактическую эффективность) заключается в целостности, нарушение которой приводит к распаду самого образа.

Плакат — наиболее массовая форма изобразительного искусства, выполняющая определенную утилитарную функцию и нацеленная на решение конкретных социальных задач. Его основная идея должна быть выражена ясно, доходчиво, непротиворечиво. Подаваемая в художественной форме экспресс-информация, рассчитанная в большинстве случаев на весьма ограниченное время непосредственного воздействия на зрителя. Такая оперативность (как по срокам создания, так и в отношении процесса восприятия) предъявляет особые требования к образному строю плаката и всему стилю его исполнения.

Из необходимости быстрой и однозначной передачи информации вытекает требование простоты и лаконичности художественного решения: сокращение глубины пространства, ограничение планов до одного-двух, минимальное использование светотени, локальности цвета, простота и резкость контура, силуэтность изображения, отсутствие воздушной перспективы и т д. Оперативное полиграфическое тиражирование плакатов выдвигает дополнительные требования к ограничению количества цветов и стандартным размерам листа.

Очевидно, что формальные требования к плакату создают определенные сложности и противоречия на пути поиска и реализации тех или иных изобразительных средств. Стремление к лаконичности и доходчивости может повести к обеднению художественных приемов, то есть к штампу, что само по себе недопустимо. Однозначность передаваемой информации уводит от вариантности трактовок образного языка. Художественный образ в таком случае блекнет теряет свою эмоциональную силу, целостность, не затрагивает субъективный мир зрителя и потому не может быть действенным.

Эти противоречия очень существенны. Если «однозначность» — непреложный закон плаката, то язык искусства для него не подходит, нужен жесткий язык науки. Если же применять язык художественных образов (а без этого плакат не нужен, он превращается в словесный лозунг), то от вариативности трактовок (в каких-то пределах) уйти нельзя. Наивно полагать, что человека можно воспитать (или еще сложнее — перевоспитать) «в один прием». Нужно использовать так называемый куммулятивный эффект искусства (то есть постепенное накопление его влияния на людей) и его побочное воздействие. Необходима тщательно продуманная система плакатов, рассчитанная на разностороннее и постепенное воздействие.

Требование творческой оперативности несомненно налагает на художника-плакатиста определенные обязательства: плакатист обязан работать «про запас», всегда иметь продуманные варианты образов и решений возможных для него тем. И при этом категорически избегать повторов, трафарета, уметь найти новый плакатный ход. «Оперативный отклик на события, но без искры выдумки и художественных качеств действует не больше, чем призыв: «Вносите деньги в сберегательную кассу!»

Самое трудное в искусстве плаката (как, впрочем, в любом виде искусства) — достижение органического единства содержания и художественной формы. Это может быть получено только в результате целостного и разностороннего психологического воздействия плаката на зрителя, путем обращения к его памяти, интересам, мышлению, эмоциональной сфере, навыкам восприятия, к творческим его возможностям, поскольку восприятие и оценка художественного произведения всегда включают элементы сотворчества.

Проблема целостности восприятия плаката тесно связана с традиционным в искусствоведении делением художественных средств на изобразительные и выразительные. Первые отражают действительность «в формах самой жизни», вторые используют для этого условные знаковые системы и различную символику. С позиций психологии восприятия это не совсем верно. Любое, самое реалистическое отражение жизни в искусстве всегда содержит элементы условности. И напротив, всякий знак или символ может употребляться только потому, что он ассоциируется с определенными предметами и явлениями действительности. В произведениях подлинного искусства разные уровни условности в отражении действительности тесно переплетаются между собой, что и создает возможность их активного и разностороннего восприятия зрителем.

Вопрос о соотношении изобразительного и выразительного стоит в искусстве плаката особенно остро. Дело в том, что специфика плаката допускает широкое употребление знаков и символов, несущих определенную смысловую нагрузку. Подчиняясь этой специфике, очень легко нарушить живую связь с действительностью и уклониться в сторону формализма.

Кроме того, ограниченность алфавита знаков и символов таит в себе и другую, не меньшую опасность — неизбежность повторов и переход к штампу.

В то же время было бы неверно стремиться во что бы то ни стало отказаться вообще от символики в плакате. Живописно-психологическая, а затем графическая манера исполнения в плакате имели несомненный успех, но они, как показала практика, ведут к однообразию. Гораздо важнее стремиться к созданию индивидуальности стиля, при котором каждый плакат при сохранении своего стилевого единства и лаконичности оказывал бы на зрителя разностороннее воздействие, пробуждая в нем всю гамму психических процессов и состояний.

Бессмысленно пытаться создать плакат, «бьющий» только на эмоции, или только на внешний эффект восприятия, или только на «интеллектуальный интерес». Малоэффективно добавлять «по частям» к уже готовому образу фрагменты, рассчитанные на усиление того или иного психологического воздействия. Художественный образ, несущий определенную идейно-эмоциональную нагрузку, возникает в сознании автора как некое целое и воспринимается тоже как целое. Если этого не произошло, значит, творческий акт и полновесное общение со зрителем просто не состоялись!

Плакат работает в условиях улицы, производственных помещений, мест отдыха и т. д. При этом его не снабжают надписью-указателем: «Остановись и посмотри!». Он добивается этого сам, обладая важным исходным свойством — способностью привлечь внимание зрителя. Если такое свойство отсутствует, плакат просто не будет замечен, и все усилия его создателей и распространителей пропадут даром. Поэтому знание и практическое использование художником-плакатистом психологических приемов привлечения непроизвольного внимания в значительной мере определяет успех его творческой работы.

В обычных условиях наше внимание активнее всего привлекается каким-либо внезапным изменением в окружающей обстановке: движением человека или предмета, изменением какого-то объекта или появлением нового объекта и т. д. Изображения на плакате не могут физически перемещаться или изменяться. Тем не менее динамичность изображения — очень распространенный и оправдывающий себя прием в искусстве плаката. Художник схватывает наиболее выразительный момент начавшегося, но не завершенного движения и фиксирует его. Рука, поднятая для приветствия или в ораторском жесте, молот, занесенный над наковальней, фигура человека, наклонившегося в разбеге, летящий предмет — вот типичные примеры такого рода решений. Воображение зрителя невольно достраивает предшествующие зафиксированному моменту ситуации и прогнозирует дальнейшие возможные изменения. Поэтому динамическое изображение — это всегда маленькое повествование о каком-то событии или действии, имеющем начало, течение и предполагаемый конец.

Существует множество психологических средств привлечения внимания, широко применяемых художниками. Одни из них опираются на особенности сенсорной организации человека (то есть работу системы его органов чувств). Другие включают смысловые элементы. Безотказное действие оказывают большие площади яркого цвета и особенно цветовой контраст (хроматический и ахроматический) с резкой границей перехода. Общий принцип зрительного контраста строится на сочетании сходного и различного, внесении разнообразия в однообразие. Если, например, в длинном ряду спичек поместить одну зажженную, то она непременно привлечет внимание.

Наиболее частый прием смыслового контраста — соединение объектов, обладающих какими-либо противоположными качествами: гигант и карлик, старик и ребенок, человек в состоянии полной невозмутимости и человек в крайнем возбуждении и т. д. Контраст такого типа может быть усилен нарочитой необычностью ситуации, внесением элементов фантастики, использованием всевозможных аллегорий. Контрастирующие (по художественному исполнению и смыслу) части изображения не только привлекают, но и удерживают внимание зрителя, сопоставляющего отдельные детали.

Широко используется в плакате прием постепенного или внезапного преобразования предметов. Зритель, включившись в рассматривание цепочки превращений, обычно доводит этот процесс до конца. Несмотря на большую популярность данного приема, возможности его дальнейшего применения, по-видимому, практически безграничны — нужно только удачно варьировать смысловое содержание и изобразительные нюансы таких превращений. Ряд приемов привлечения внимания строится на использовании привычных ассоциаций и информативности определенных изображений. Предостерегающий жест человека на плакате может быстрее подействовать на наблюдателя, чем соответствующий знак или надпись. В силу нашего жизненного опыта поза человека, его лицо всегда очень информативны и потому обязательно привлекают внимание. Наибольший объем неречевой информации несут глаза человека, с которым мы общаемся. Специальные исследования психологов показали, что при рассматривании портретов и фотографий наблюдатель преимущественно фиксирует свой взгляд на глазах. Именно поэтому изображение глаз (и даже одного глаза) — эффективный способ привлечения внимания.

Как уже отмечалось, человек, в первую очередь, обращает внимание на изменение ситуации, связанное с перемещением объектов и их воздействием друг на друга. На картине зритель невольно выделяет те фрагменты, где происходит (или предполагается) определенное взаимодействие людей или предметов. При изображении массовых сцен такими фрагментами становятся, как правило, рукопожатие, жест, обращение к собеседнику, угрожающая поза.

Даже на изображениях неодушевленных предметов мы выделяем точки их реального или возможного физического взаимодействия. Примером может служить простая композиция, представленная на рис. 14. Точкой зрительного напряжения здесь является то место круга, которое обращено к ближайшей стороне квадрата и должно «столкнуться» с ней при движении круга в этом направлении.

Привлечение и удержание на какое-то время внимания — важная, но лишь начальная задача художника. Ее изолированное решение не составляет большого труда. Гораздо труднее другое — не сделать используемые для этого средства слишком кричащими (чему достаточно примеров в буржуазной торговой рекламе), а главное — не сделать их самоцелью. В. Корецкий с достаточным основанием говорит о бессмысленности применения в плакате различных формалистических ухищрений, не связанных с содержанием, например, «пятна ради пятна». Большая цветная поверхность, яркое, выделяющееся пятно, резкий контраст — все это допустимо и подчас необходимо в плакате, но лишь как первый шаг в процессе его осмысленного восприятия и оценки, причем шаг, естественно ведущий к дальнейшему движению на пути раскрытия основного содержания и главной идеи плаката. Если этого нет, то зритель, привлеченный внешней формой изображения и не нашедший затем в нем ничего интересного, нового, впечатляющего, просто почувствует себя обманутым.

В то же время художникам не стоит бояться так называемых абстрактных форм. Ведь в силу предметности нашего восприятия и под действием закона психологических ассоциаций (то есть установившихся в жизненном опыте прочных связей между предметами и явлениями, а также между предметами и их условными обозначениями) непредметные изображения невольно ассоциируются в нашем сознании с конкретными объектами действительности. Ярким примером может служить мультфильм У. Диснея, «персонажами» которого являются большой и маленький треугольники, совершающие взаимосвязанные движения. При этом зритель воспринимает их «поведение», как человеческое, и даже наделяет этих «человечков» определенными чертами характера. Вообще же известная схематизация и формализация изображений не только упрощает задачу художника, но и облегчает и обостряет восприятие зрителя.

Может ли непредметная форма сама по себе привлечь внимание и произвести определенное психологическое впечатление? В наших экспериментальных исследованиях на этот вопрос получен достаточно убедительный положительный ответ. Например, форма экрана определенным образом организует процесс поиска на нем слабозаметного сигнала. Эта же закономерность справедлива в отношении организующего влияния формы изобразительной поверхности. Квадратная, прямоугольная, овальная, круглая, треугольная плоскости по-разному распределяют внимание зрителя (рис. 15). А это значит, что, выбирая ту или иную форму листа, художник может как бы заранее акцентировать внимание будущего зрителя на его определенных зонах. Интересно сравнить наш экспериментальный результат, полученный на квадратной поверхности, с умозрительным размещением зон напряженного внимания, предложенным в книге Р. Арнхейма. И в том и в другом случае углы квадрата оказались очень активными зонами. Данная закономерность в принципе давно известна мастерам кисти. С ней связана традиция рисования портретов в овале: углы не должны отвлекать внимание зрителя от главного — изображения лица. Напротив, в знаменитой Сикстинской мадонне Рафаэля углы картины заполнены соответствующими персонажами, играющими определенную смысловую роль.

В другом нашем экспериментальном исследовании было установлено, что композиции, составленные из несмысловых форм, способны управлять вниманием зрителя и закономерно ассоциируются в его сознании с конкретными свойствами и качествами предметов. Материалом для психологического анализа в наших опытах послужили, известные «супрематические» композиции К. Малевича, а объективным основанием для заключения об их действенности — запись движений глаз у испытуемых. Оказалось, что почти все зрители очень однотипно, в одинаковой последовательности рассматривают такие композиции. Последовательность обзора элементов в большинстве случаев осуществляется в привычном для наблюдателя порядке: слева направо и сверху вниз. Если художественный строй композиции совпадает с таким направлением обзора, происходит как бы сложение двух этих факторов. Стандартный порядок обзора может быть сломан путем определенной перестановки зрительных акцентов.

Очень действенным средством служит контраст между статическими и динамическими элементами. Первые создаются устойчивостью формы и преобладанием горизонтальных и вертикальных линий, вторые — линиями наклонными, вытянутыми, заостренными, как бы летящими в пространстве. Взаимодействие тех и других производит впечатление их самостоятельной жизни. Динамические элементы значительно активнее привлекают внимание зрителя.

Эффективным способом привлечения внимания является выделение (по какому-нибудь признаку) одного элемента среди других. Например, наиболее выступающий угол четырехугольника становится (независимо от его пространственного положения) местом концентрации внимания.

Простые геометрические формы быстрее воспринимаются зрителем и лучше запоминаются (по сравнению со сложными неправильными формами). Однако сложные формы интереснее для зрителя и дольше задерживают его внимание.

Наряду с композициями К. Малевича экспериментальной проверке подвергались композиции, составленные художниками-графиками ВНИИ технической эстетики по определенному заданию достичь управления вниманием зрителя с помощью различных вариантов размещения точечных элементов (кружков постоянной величины) (рис. 18).

Результаты опытов показали, что даже при таком жестком ограничении изобразительных средств можно направлять внимание зрителя, если правильно учитывать некоторые психологические особенности процесса восприятия. Выявлены общие закономерности:

— внимание зрителя привлекают, как правило, места более плотного скопления элементов, создающие впечатление массы;

— четко выделяются на первых этапах восприятия сочетания точек, образующих, правильные геометрические фигуры или их фрагменты;

— внимание акцентируется на близко расположенных и как бы влияющих друг на друга элементах;

— в случае преобладания аморфного размещения элементов внимание привлекается в первую очередь пространственно выделенными точками («отлетевшими» в сторону, отделенными от других наибольшими промежутками);

— с помощью точек легко создаются динамические и статические композиции, при этом первые из них как бы ведут взор зрителя в направлении предполагаемого движения.

Таким образом, оба приведенных примера психологического эксперимента говорят о несомненной действенности несмысловых формализованных изображений.

Однако было бы неправомерно от закономерностей, выявленных нами в описанных выше опытах, переходить непосредственно к общим принципам психологической и эстетической оценки плаката. Требуемая от плаката оперативность воздействия на зрителя несомненно предполагает жесткую организацию внимания. Привлечь же внимание и предопределить первые шаги восприятия еще не означает обеспечить общую эффективность произведения. Важнейшую роль здесь играет закономерность, известная в психологии как принцип фазности восприятия.

Согласно этому принципу, восприятие предмета и ситуации в целом проходит через несколько быстро сменяющихся фаз (или стадий). Начальная стадия этого многоступенчатого процесса дает лишь общую информацию, лишенную предметной конкретности. Мы можем обнаружить преобладание какого-то цвета, приближенные размеры еще неясных объектов, их примерное расположение в поле зрения. Каждая последующая фаза конкретизирует видимую картину, наполняя ее новым содержанием за счет выделения сначала более крупных и контрастных, а затем мелких объектов и деталей. Заканчивается этот процесс ясным, отчетливым видением всей ситуации в целом и ее основных элементов.

Теория фазности восприятия имеет принципиальное значение для понимания особенностей воздействия на зрителя изобразительного искусства. Эта теория позволяет правильно оценить ту роль, которую играют те или иные изобразительные средства в целостном впечатлении от картины, скульптуры, плаката. Процесс восприятия проходит несколько стадий. Первая, предварительная ориентировка и общий настрой зрителя создаются размерами полотна, распределением масс, цветовой гаммой, преобладающим цветом. Затем определенные композиционно-психологические средства, использованные автором (такие, как соотношение статики и динамики, симметрии и асимметрии, пропорционирование, ритм, цветовые контрасты и нюансировка цвета), как бы ведут взор и внимание зрителя по тому пути, который по замыслу (или интуиции) художника позволяет наиболее полно раскрыть содержание и смысл картины. На следующей, завершающей стадии происходят ознакомление зрителя со всеми деталями картины, выявление смысловых связей, объединение всех элементов (с учетом уже предварительно сложившейся композиционной канвы) в целостный образ, а затем (сразу или через какое-то время) — формирование оценочного отношения эмоционального, интеллектуального, эстетического. При этом оценка зрителя может быть двоякой: по отношению к изображенному событию (факту, предмету) и по отношению к художественным достоинствам изображаемого.

Первый этап описанного процесса может быть назван подготовительной стадией, второй — стадией организованного восприятия и третий — стадией целостного образа и его оценки.

Теория фазности (или стадиальности) восприятия поможет разобраться в реальных психологических механизмах формирования художественного образа и определить конкретную роль и степень, действенности различных изобразительных средств. Для примера возьмем плакаты, созданные авторами различных творческих позиций. Очень показателен в этом отношении появившийся в годы гражданской войны плакат «Красным клином бей белых!» (рис. 19), решенный исключительно абстрактными средствами. При сопоставлении его с приведенными выше композициями К. Малевича нетрудно заметить определенное сходство изобразительных мотивов у обоих авторов. Однако автор плаката пытается насытить абстрактную форму конкретным политическим содержанием. Очень активный зрительно красный треугольник символизирует остроту и мощь удара Красной Армии, раскалывающей силы белых, изображенные в виде белого шара. Использованный автором прием несомненно привлекает внимание зрителя и сразу же создает устойчивый акцент на взаимодействии двух элементов. Но не более этого! Всю остальную смысловую нагрузку несет текст плаката, без которого даже самое приближенное толкование его смыслового содержания просто невозможно. Произошло гипертрофирование отдельного формального приема, подменяющего собой целостный образ. Между изобразительной и смысловой частью плаката остался ничем не заполненный разрыв.

Формальный прием, взятый изолированно, сам по себе неспособен создать художественный образ. Эффективный, как средство привлечения и акцентирования внимания, он теряет смысл в тематическом произведении искусства, так как зритель просто не доходит до третьей, основной стадии восприятия.

Плакаты, решенные в реалистическом ключе, в большинстве своем содержат определенные формальные элементы, которые также играют свою положительную роль на первой и второй стадиях восприятия. Однако не следует забывать, что это лишь вспомогательная роль. Главную же нагрузку всегда несут смысловые элементы. Взаимодействие всех фаз восприятия, их естественный переход друг в друга обеспечивают нарастающее обогащение зрительного образа, увеличение числа ассоциаций, извлекаемых из памяти зрителя, и параллельно — возникновение определенного эмоционального и эстетического отношения. На рис. 20, 21 приведены плакаты, которые хорошо иллюстрируют такое взаимодействие фаз восприятия.

На плакате «Единство! Свобода! Мир!» большой багровый диск солнца, доминирующий на всем листе, мгновенно привлекает внимание зрителя. Очень активная черно-красная цветовая гамма определяет исходный эмоциональный фон формирования образа: напряженно-драматический и в то же время торжественный, вполне соответствующий идее трудной, но победоносной борьбы. В следующей фазе восприятия зритель видит голову негра, рельефно выступающую на фоне солнечного диска. Дальнейшее формирование целостного образа определяется выражением его лица, сильной, высоко поднятой рукой и немногими, лаконично показанными деталями изображения, уточняющими характер и цель борьбы. Цветок, пересекающийся с автоматом, символизирует устремление героя к миру как главной и конечной цели той борьбы, которую он ведет. Лаконичный лозунг «Единство! Свобода! Мир!».

Все это позволяет сжато, броско и доступно выразить основную идею плаката. Однако здесь же таится и серьезная опасность (которой, к сожалению, не всегда удается избежать даже талантливым и опытным плакатистам) — потеря оригинальности и переход к штампу. Примелькавшиеся зрителю символы (а их число весьма ограниченно) и полусимволы (такие, как подъемные краны, вышки, ферменные конструкции и т.д.) вместо духовного подъема начинают вызывать раздражение зрителя. Это вполне понятно: мы сталкиваемся здесь с хорошо известным психологам и физиологам эффектом привыкания и утомления от монотонности раздражителей, с тем, что И.П. Павлов назвал когда-то «долблением в одну клетку».

Закон ассоциаций требует, чтобы некоторые аспекты (или фрагменты) изображения были достаточно известны зрителю, связывались с его личным опытом — иначе не произойдет его контакта с автором. В то же время эти аспекты не должны быть слишком стереотипны, навязчивы — они могут играть нужную роль лишь при взаимодействии с элементами новизны. В этом случае реализуется как бы двойной контакт: по принципу психологических ассоциаций и на основе того познавательного интереса, который всегда вызывается новизной предмета. Эмблема, знак, символ исполняют в плакате роль хорошо знакомых зрителю элементов, прочно ассоциированных с определенными предметами, явлениями, событиями. Но сами по себе они еще не создают художественного образа. Подобно тому как абстрактные приемы привлечения внимания предполагают дальнейшее естественное развитие процесса восприятия, так и символ должен вести сознание зрителя к раскрытию и пониманию предметного и сюжетного содержания плаката. Если эмблема или символ просто сопровождаются текстом призыва или информации, художественное воздействие неизбежно снижается. Напротив, удачные, оригинальные (опирающиеся на найденный автором новый плакатный ход) сочетания знаково-символических и предметных элементов обеспечивают ту гармонию изобразительного и выразительного, к которой должен стремиться художник. При таком решении достигается достаточно полное развертывание всех перечисленных выше фаз восприятия. Яркий и броский символ берет на себя роль ударного звена, с которого начинается восприятие. Каждый последующий шаг в сознании зрителя ведет к расширению образных и логических связей, последовательному обогащению художественного образа и его органическому слиянию с идеей плаката.

Решающее влияние на быстроту, четкость и определенность восприятия оказывает соотношение фигуры и фона. На живописных полотнах, как и в реальных ситуациях, фигура воспринимается зрителем как некая предметная форма, расположенная ближе к нему, а пространство вокруг нее составляет фон. Чем контрастнее фигура по отношению к фону, тем легче происходит ее выделение. Закономерности взаимодействия фигуры и фона всегда учитываются художником: опираясь на них, он может зрительно акцентировать тот или иной фрагмент картины, облегчить восприятие контура фигуры или, наоборот, завуалировать какую-то деталь, сделать ее малозаметной.

В разных шкалах и направлениях живописи художники по-разному используют психологическое влияние контрастов и взаимопереходов фигуры и фона.

В искусстве плаката соотношение «фигура — фон» приобретает принципиально важное значение. Именно эти закономерности позволяют автору с помощью весьма экономичных изобразительных средств (трех-четырех локальных контрастирующих цветов) достигнуть требуемой броскости, лаконичности и выразительности.

Практически неисчерпаемость приемов, построенных на подчеркнутом соотношении «фигура — фон», возможность тонких нюансов значительно снижают опасность надоедания таких приемов зрителю. Например, плакат, представленный на рис. 23, решен с помощью наиболее общей психологической закономерности в отношениях «фигура-фон» — возможности их взаимных переходов, при которых они как бы меняются местами. Здесь контур белого голубя (символа мира) образован соединением нескольких черных бомб. Каждая часть изображения (черная и белая) может служить и фигурой, и фоном, а зрительная борьба за приоритет предметности подчеркивает напряженную динамику реальной борьбы социальных сил.

Но фигуро-фоновые отношения могут иногда вопреки воле автора оказывать нежелательный побочный эффект. На сатирическом плакате (рис. 24), разоблачающем сущность империалистических альянсов, центральное желтое пятно, выполненное, разумеется, только как фон, в некоторые моменты колебания внимания зрителя начинает восприниматься как фигура, что не способствует сохранению целостности изображения.

Нарочитое подчеркивание в плакате отношений «фигура-фон» тесно связано с другой особенностью этого вида искусства: произвольными деформациями пространственных отношений, сокращением объема и глубины пространства. Хорошо известно, что даже на живописных полотнах, построенных по всем правилам классической перспективы, глубина пространства передается далеко не так детально и полно, как мы видим ее в реальности. Задний план картины обычно изображается размыто и упрощенно, что подчеркивает детали переднего плана. Здесь мы еще раз сталкиваемся с проявлением селективности восприятия. В плакате эта закономерность выступает особенно четко. Художник-плакатист, работающий в самом реалистическом ключе, чаще всего не стремится к реалистическому изображению пространства. Он имеет полное право умышленно искажать пространственные отношения, предпочитая плоскостные решения объемным, и вообще совмещать на плакатном листе совершенно несовместимые в реальной жизни объекты.

Все эти приемы вовсе не дань упрощенчеству и оперативности в изготовлении «массовой продукции», а интуитивно найденные в практическом опыте художников способы усиления психологического воздействия на зрителя. Многоплановая живописная картина с тщательно проработанной перспективой, широкой палитрой красок, световыми рефлексами и тонкими нюансами света и тени требует (подобно незнакомой реальной ситуации) длительного ознакомления, сопровождаемого не всегда предсказуемой сменой впечатлений и размышлениями. Плакат же должен действовать на зрителя быстро и однозначно. Чем меньше планов имеет изображение, тем легче и быстрее оно воспринимается. Это объясняется тем, что восприятие глубины пространства связано с более сложными и тонкими психофизиологическими механизмами зрения, чем восприятие равноудаленных предметов. Осмотр многоплановой сцены требует многократной перестройки функций зрительного аппарата, так как, настроившись на один план, наш глаз перестает (подобно фотоаппарату с большой диафрагмой) отчетливо различать другие. Это затруднение в значительной мере снимается в плакатных изображениях, где резкие контрасты фигуры и фона (с преобладанием локального цвета) сводят к минимуму число планов, а перспектива — если таковая имеется — дается весьма условно.

В истории советского плаката были периоды, когда сильное психологическое воздействие на зрителя достигалось живописной манерой изображения. На последующих этапах живописный и графический способы исполнения конкурировали и продолжают конкурировать. Но всегда, в большей или меньшей степени, сохранялась плакатная специфика использования формы и цвета. Конечно, картинная манера исполнения — не единственная. Важно добиваться разнообразия плакатов не только за счет тематики и идейного содержания, но и за счет их стилевого многообразия. Такой путь позволяет предельно расширить спектр психологического воздействия плакатного искусства. И все-таки мы полагаем, что центральным стилевым направлением в развитии этого искусства остается то, в котором сочетаются фигуро-фоновые отношения с определенной мерой плакатной условности.

Типичное для многих плакатов произвольное совмещение различных фрагментов реальности играет определенную психологическую роль. Сочетание или столкновение образов всегда символизирует те или иные связи между событиями или идеями. Глубина психологического воздействия на зрителя зависит в этих случаях от того, насколько выбранные автором образы, метафоры, аллегории отвечают требованию отмеченного выше диалектического единства: прочно ассоциируются с чем-то уже знакомым зрителю и в то же время будят его интерес своей новизной.

В творчестве художника всегда присутствуют в той или иной степени условность и фрагментарность изображения, в основе которых лежат психологические закономерности восприятия. Детальность видимой нами ситуации зависит от освещенности и расстояния, постоянно меняющихся в очень широких пределах. Несмотря на способность нашего зрения приспосабливаться к таким изменениям (например, адаптироваться к уровню освещенности), правильная оценка окружающей действительности в большей мере связана с нашими знаниями об окружающих предметах. Опираясь на свой визуальный опыт, мы легко узнаем по контурной линии отдаленные лес, горы, строения, в сумерках только по силуэту без труда различаем большинство предметов, людей, животных. Нам достаточно видеть лишь часть предмета (иногда очень небольшую), чтобы субъективно воспринимать этот предмет в целом. Именно эта закономерность целостности и предметности восприятия дают художнику возможность с помощью сравнительно скупых изобразительных средств передавать сложные картины реальной действительности.

Чем лаконичнее изображение, тем большую смысловую и эстетическую нагрузку несет каждая его деталь. По закону ассоциаций зритель, опираясь на фрагменты, силой своего воображения восстанавливает целостный образ. Такой путь всегда интересен, так как предполагает активное «сотворчество» зрителя и определенную степень субъективной свободы. Следует, однако, помнить, что любая, даже незначительная, неточность или неудачный художественный прием могут исказить ассоциативные связи и направить воображение зрителя совсем не по тому пути, который предполагается автором. Например, на фестивальном плакате. «За антиимпериалистическую солидарность. » (рис. 26) разноцветные детали изображения в большей мере могут ассоциироваться с пачками мороженого, пирожными, чем с пальцами сжатого кулака, отчего художественный образ теряет свою целостность, а сама символика солидарности становится неубедительной. На плакате «Иные граждане. » (рис. 27) слишком заострены фигуро-фоновые отношения, что приводит к ненужным в данном случае колебаниям внимания: зритель воспринимает профиль слева то как фигуру, то как фон по отношению к правой части изображения. Причем положительный персонаж плаката наделен такими чертами (низкий, убегающий лоб, явно уступающий нижней челюсти, мощное надбровие). которые вряд ли могут вызвать симпатию зрителя. Кроме того, его силуэтное и неустойчивое (из-за мерцаний «фигура-фон») изображение делает этот персонаж гораздо менее реальным по сравнению с другими, а потому в обоснованность его требований не очень-то веришь.

Лаконичность и фрагментарность плакатных изображений тесно связаны с их обобщенным характером. С позиции психологии это вполне закономерно, так как переход от образа к идее всегда предполагает в качестве промежуточного звена определенную степень обобщения. Надо заметить, что диалектико-материалистическая философия и исследования советских психологов диалектически снимают многовековое противоречие между единичным образом и обобщенным понятием, показывая двусторонность движения процессов в нашем сознании: от конкретного к абстрактному и от абстрактного к конкретному. Создавая определенные условия для обобщенного восприятия, художник в значительной мере предопределяет тот путь, по которому пойдет зритель в своем сознании. Вместе с тем нельзя не отметить, что стремление художника к обобщенной подаче образа в сочетании с трафаретностью примененных изобразительных средств наиболее часто ведет к недопустимому в искусстве штампу. Именно так рождаются бесчисленные однотипные профили, наложенные один на другой, руки, встречающиеся в пожатии или несущие столь же однотипные знамена, и т.д. и т.п. Поэтому одним из главных профессиональных требований к художнику-плакатисту должно быть умение сочетать определенную степень типизации с широчайшим многообразием изобразительных средств и приемов, умение избежать повтора и штампа в любых формах.

Способность зрителя к объединению фрагментов в целостный образ и к восстановлению образа по его элементам была давно подмечена психологами и получила в зарубежной психологии название принципов гештальта («гештальт» — форма, образ). Опыт советских исследователей показывает, что принципы (или, как их иногда называют, законы) гештальта следует рассматривать как один из аспектов общей закономерности — фазности восприятия, о которой уже шла речь. Знание и практическое применение этих принципов (часто используемых художниками интуитивно) несомненно полезно для художника-плакатиста, в творчестве которого фрагментарность изображений занимает особое место.

Наиболее важные принципы объединения элементов изображения — принцип близости, когда легче объединяются в группы близко расположенные элементы, и принцип сходства (или подобия), то есть объединение и группировка сходных по каким-либо параметрам (размеру, форме, цвету, ориентации) элементов.

Практическое использование обоих этих принципов художником-плакатистом эффективно в тех случаях, когда нужно подчеркнуть смысловую связь между фрагментами плаката, отражающими разные «куски» реальности, или противопоставить одну часть изображения другой.

Так, на плакате «Ни пуха ни пера» (рис. 29) непосредственная близость затвора охотничьего ружья и фотокассеты становится в силу закона ассоциаций хорошей рекламой фотоохоты (вместо обычной охоты).

На плакате «9 мая» (рис. 30) идея выстраданной советским народом победы не была бы столь ощутимой, если бы рядом с гильзой, превращенной в цветочную вазу, не лежали еще две стреляные гильзы от таких же снарядов.

Наиболее действенным принципом гештальта является так называемый фактор общей судьбы, выражающийся в том, что группировка элементов определяется не только их статическим сходством, но и общим характером изменений; однонаправленным перемещением, изменением размера, формы, яркости и т. д. Художник не может показать на плакате физическое движение как таковое, но сплошь и рядом показывает признаки движения и изменения, благодаря чему неподвижное изображение воспринимается как мгновенная фотография динамического процесса (рис. 31). Неустойчивые, схваченные в падении формы, диагонально ориентированные, как бы летящие в пространстве предметы и множество побочных признаков реального движения (завихрения снега или пыли, клубы дыма или выхлопных газов и т. д.) — вот тот испытанный арсенал художественных средств, который позволяет художнику изобразить физическое движение. Во всех этих случаях он имеет полную возможность применить принцип «общей судьбы» для объединения (или, наоборот, противопоставления) фрагментов плаката.

Из других правил гештальта определенный интерес для плакатиста представляют принцип переходящих линий («хорошего продолжения») и принцип замкнутости. Первый из них наиболее отчетливо проявляется при пересечении линий (или плоскостей, или линий с плоскостью) и при выборе вариантов в комбинировании отрезков линий. Обычно зритель легче воспринимает в таких случаях варианты с наименьшим изменением кривизны линий. Второй выражается в том, что замкнутые линии предпочитаются разомкнутым, а также в способности зрителя соединять в своем воображении разорванные участки контура фигуры.

psyfactor.org

Смотрите еще:

  • Заявление о разводе курск о расторжении брака Регистрация расторжения брака Основанием для государственной регистрации расторжения брака является: совместное заявление о расторжении брака супругов, не имеющих общих детей, не достигших […]
  • Группа кратковременного пребывания детей в детском саду программа Образовательная программа группы кратковременного пребывания "Счастливый малыш" (для детей с 1 года до 3 лет, не посещающих детский сад) Актуальность. Детство – годы чудес! Опыт этого периода во многом […]
  • Новый закон об дошкольном образовании Закон о дошкольном образовании С начала нового учебного года в 2013 году стал действовать новый Федеральный закон №-273 «Об образовании в Российской Федерации». В первую очередь поправки затронули […]
Закладка Постоянная ссылка.

Обсуждение закрыто.